三年來(lái)，劇場(chǎng)人已經(jīng)習(xí)慣了等待，等待舞臺(tái)上的燈光再次亮起。疫情，讓民營(yíng)劇團(tuán)的日子舉步維艱，更是讓許多演員無(wú)奈地選擇轉(zhuǎn)行。七月的北京，炎熱多雨，鼓樓西劇場(chǎng)聯(lián)合山東果農(nóng)售賣(mài)的紅櫻桃之甘甜猶在口中，劇場(chǎng)一直空蕩的舞臺(tái)也終于有了動(dòng)靜。一部改編自卡夫卡小說(shuō)的獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》上演幾天，就在朋友圈“火”了起來(lái)。原因有三：原著文學(xué)基礎(chǔ)扎實(shí)，詩(shī)意的空間表達(dá)，真誠(chéng)自然的表演。

《一只猿的報(bào)告》和原著《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》內(nèi)容大體一致，講了一只猿被人馴化之后，通過(guò)一步步模仿人類(lèi)，擺脫猿猴的粗鄙狂野，成為接受良好教育的“紅彼得”，受邀到科學(xué)院作演講報(bào)告，講述自己被改造的傳奇經(jīng)歷。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)之中，敏感的卡夫卡深切感受到時(shí)代的變化，奧匈帝國(guó)即將分崩離析，全人類(lèi)的未來(lái)邁向不可逆轉(zhuǎn)的泥淖。社會(huì)充斥著謊言、紛亂、戰(zhàn)爭(zhēng)，人類(lèi)被恐懼包圍和支配，開(kāi)始變得孤獨(dú)和絕望，他用文字揭示出人類(lèi)逐漸異化的處境，荒誕的事情不斷發(fā)生，而卡夫卡自己也因?yàn)榉尾o(wú)法吞咽食物被活活餓死，享年41歲，多么荒誕。

卡夫卡最有名的作品《變形記》寫(xiě)的是格里高爾在社會(huì)中的異化，他對(duì)現(xiàn)代文明和秩序感到迷惑，家庭倫理道德也無(wú)法給他慰藉，他找不到歸宿和安全感，不受控制地成為異類(lèi)。而《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》用一只猿的敘述將讀者變成旁觀者。紅彼得使盡渾身解數(shù)走出鐵籠，融入人類(lèi)社會(huì)，剔除身上的異類(lèi)標(biāo)簽，卻在不知不覺(jué)中陷入了更深的牢籠。

導(dǎo)演郗望和主演李騰飛為觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)簡(jiǎn)潔而深刻的演出。舞臺(tái)上空無(wú)一物，幾乎沒(méi)有表演支點(diǎn)，沒(méi)有使用任何花哨的科技手段和導(dǎo)演調(diào)度，將舞臺(tái)完完全全交給了演員，換而言之，演員也被赤裸裸推到了觀眾眼皮子底下?，F(xiàn)在，舞臺(tái)上的科技手段越來(lái)越多，投影、多媒體、冰屏、煙機(jī)、雪機(jī)、升降機(jī)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、即時(shí)攝錄、裸眼3D、機(jī)器人演員……有的戲甚至用上了影視級(jí)別的爆破，舞臺(tái)上的支點(diǎn)和技術(shù)手段越多，演員就越“安全”，演出呈現(xiàn)也越刺激。吃慣了“大魚(yú)大肉”的觀眾口味自然變得越來(lái)越刁，科技已經(jīng)無(wú)法讓觀眾吃驚，也無(wú)法讓演員的演技得到提升。大音希聲，刪繁就簡(jiǎn)，舞臺(tái)上明明什么都沒(méi)有，卻開(kāi)啟了觀眾無(wú)限的想象空間。禮堂、叢林、鐵籠……所有環(huán)境均需要觀眾腦補(bǔ)，這種久違的參與感，清除了觀眾頭腦里多余的雜念，每個(gè)人都成了紅彼得故事的“見(jiàn)證者”。

極簡(jiǎn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)出一只猿的三重困境：

第一重困境，猿和自然。猿來(lái)自叢林，被人類(lèi)用武力強(qiáng)行帶進(jìn)人類(lèi)世界，他沒(méi)有拒絕的權(quán)利和機(jī)會(huì)。他隱藏獠牙，清潔跳蚤，走出自然，變得不自然。其實(shí)，紅彼得的成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)過(guò)程，和人類(lèi)嬰兒沒(méi)有區(qū)別，但他卻背棄祖先，學(xué)著和人類(lèi)一樣，向自然索取和掠奪。

第二重困境，猿與人。一只猿猴模仿人類(lèi)即使再像，也是無(wú)限接近而不可能成為人類(lèi)。他是異類(lèi)，是案例，是談資，是笑話。人類(lèi)可以和他握手、跳舞、痛飲美酒，但午夜時(shí)分，陪伴他的只能是半馴化的母猿猴。

第三重困境，猿與自我。越接近人類(lèi)，他就越孤獨(dú)。和所有離開(kāi)小城市到大城市打拼的漂泊者一樣，紅彼得適應(yīng)了車(chē)水馬龍、燈紅酒綠的生活，卻永遠(yuǎn)帶著移民的烙印，可他無(wú)法回到家鄉(xiāng)，即便回去，也會(huì)想念都市的嘈雜和喧鬧。

豐富的內(nèi)涵和想象空間，是觀眾喜歡這出戲的重要原因之一?？磻虻倪^(guò)程中，觀眾一定會(huì)不斷問(wèn)自己，我們是猿，還是人?我們?cè)谂W(xué)習(xí)什么?我們崇拜和模仿的榜樣，值得我們放棄自我、放棄本性嗎?為了一條生存下去的出路，值得嗎?紅彼得在找尋出路，是為了活下去，為了生存，放棄自我似乎無(wú)可厚非?？勺鳛槿祟?lèi)，為了尋找出路，又該何去何從?嬰兒來(lái)到世間，沒(méi)有行走和語(yǔ)言能力，不懂社會(huì)秩序和規(guī)則，他們通過(guò)模仿成為了大人，融入了社會(huì)，沒(méi)有人問(wèn)過(guò)他們?cè)覆辉敢?，沒(méi)有人有第二條出路。是的，人類(lèi)社會(huì)，如此殘酷?？ǚ蚩ㄓ米吭降南胂罅拖墓P觸為人類(lèi)寫(xiě)出一個(gè)殘酷的寓言故事。人，就是在無(wú)意識(shí)之間，學(xué)習(xí)了過(guò)多不必要的技能，喪失了愛(ài)與被愛(ài)的本能，拋棄了純真和無(wú)邪?？ǚ蚩ㄔf(shuō)：“什么是愛(ài)?這其實(shí)很簡(jiǎn)單。凡是提高、充實(shí)、豐富我們生活的東西就是愛(ài)。通向一切高度和深度的東西就是愛(ài)。”猿猴紅彼得優(yōu)雅紳士的講演，每字每句都是對(duì)人性冷漠的嘲諷。

卡夫卡認(rèn)為，“筆不是作家的工具，而是他的器官。”對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，他的所有器官都是他的工具，都是他塑造人物形象的利器。李騰飛的表演是舒適而自然的，很難相信他是一位非職演員。如果說(shuō)戲劇表演是可以通過(guò)學(xué)習(xí)掌握的技術(shù)，那么獨(dú)角戲表演是一門(mén)屬于天才的藝術(shù)，一個(gè)人，被丟到幾百或者上千的觀眾面前，一個(gè)或幾個(gè)小時(shí)，多么殘忍，每次眨眼每個(gè)呼吸都被無(wú)限放大。能支撐下來(lái)，完成演出，獲得觀眾認(rèn)可，需要強(qiáng)大的自信?？赐昀铗v飛扮演的猿猴，我忽然明白戲劇學(xué)院表演系，大一新生為什么要從“動(dòng)植物練習(xí)”開(kāi)始鍛煉演技。而且，演員中流傳著一句話：人表演猴子簡(jiǎn)單，而表演想學(xué)人的猴子就不簡(jiǎn)單了。

李騰飛做到了。他用細(xì)膩?zhàn)匀坏谋硌莩尸F(xiàn)出紅彼得從野性、半馴化、馴化到紳士的蛻變過(guò)程，層次清晰。他的表演技術(shù)并非無(wú)懈可擊，但他做到了自然、放松，將觀眾和自己調(diào)到了同一頻率。相信所有觀眾走出劇場(chǎng)，都記住了這位青年演員。

《一只猿的報(bào)告》是一出成功的演出，創(chuàng)造了藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也為被疫情困擾的民營(yíng)劇團(tuán)提供了一個(gè)成功的自救經(jīng)驗(yàn)。戲劇，最重要的始終都是文本和表演，其他一切都是輔助手段。沒(méi)有大制作和高科技傍身的純粹劇場(chǎng)藝術(shù)，依舊可以收獲當(dāng)下觀眾的掌聲和喜愛(ài)。(王甦)