很多現(xiàn)代藝術流于古怪冷僻而喪失觀眾，但《春之祭》卻不在此列。它如伏特加酒般濃烈刺激，震撼身心，每次現(xiàn)場都是藝術家和聽眾的冒險之旅。筆者2009年在倫敦聽馬澤爾和維也納愛樂樂團、2013年在北京聽捷杰耶夫和馬林斯基歌劇院管弦樂團的《春之祭》，仿佛系著安全帶坐過山車，那是驚險跌宕的生理刺激后的身心滿足。2022年2月20日在北京聽陳琳和國家大劇院管弦樂團的《春之祭》，則是坐小舟過激流險灘，面對漩渦礁石時提心吊膽卻有驚無險地通過，船長與水手縱難說頂尖，也在優(yōu)秀之列。

上半場鮑羅丁《波羅維茨之舞》屬于熱身，中規(guī)中矩。隨后是張櫓演奏普羅科菲耶夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》。這部作品本身情調明朗、動靜相宜、活力充沛、炫技特色明顯，在音樂會上廣受歡迎。在樂團良好的開頭后，鋼琴進入的聲音力度偏小，亮相不夠“驚艷”。從現(xiàn)場看，張櫓顯示出對鋼琴很好的駕馭，與樂隊也有良好互動與協(xié)同，但鋼琴的聲音始終缺乏穿透力和重量感，難以抗衡樂團。在第一樂章發(fā)展部、第二樂章第四變奏、第三樂章中段這幾處鋼琴高光時刻，張櫓的技術均勝任有余，但因聲音穿透力不夠而難以展現(xiàn)藝術細節(jié)。整部作品完成度不錯，但鋼琴偏弱使藝術呈現(xiàn)略失衡。在表演空間中呈現(xiàn)出穿透力和重量感，營造出吸引人的氣場，是現(xiàn)場演奏的魅力所在，現(xiàn)場的聽眾則很難覺察這些效果。

《春之祭》中粗野原始、既莫名恐懼又充滿生命力的音樂，展現(xiàn)了大地的原始精神力，也給演奏者提出了極高要求。《春之祭》當年首演前，樂隊單獨排練了17次，又連同舞者排練了5次。樂手們認為音樂絕對是瘋了，指揮蒙特不得不要求樂手在認為樂譜有錯時既不要中斷演奏，也不要質疑，說“如果演奏錯了我會告訴你們”。

《春之祭》對指揮是巨大挑戰(zhàn)。掌控作品的復雜節(jié)奏和各樂器組頻繁進出，猶如拉著烈馬的韁繩跳盛裝舞步。陳琳指揮在排練前一天才臨危受命，臨時接手如此高難度、且由他人制定的曲目，其現(xiàn)場表現(xiàn)堪稱出色。與她的導師小澤征爾一樣，陳琳也是徒手指揮，在難點處指示明確，拍子精準。筆者的現(xiàn)場感受如船行險灘，難點段落臨近時心情開始緊張，指揮帶領樂團平穩(wěn)度過后剛舒緩一會，下一個難點又接踵而至，如此反復。

“誘拐之舞”是第一個險灘，樂團逐步高潮的營造略顯不充分，喧嘩粗野和爆發(fā)力也不足。圓號首席和打擊樂加入后，樂隊進入狀態(tài)，高潮紛而不亂地來臨。“對壘游戲”中的戰(zhàn)斗舞蹈，節(jié)奏極難，“大地之舞”除定音鼓和大鼓三對四的復雜節(jié)奏、各樂器組的對抗、銅管組的切分均非常精準。“對被選少女的頌贊”和“被選少女的獻祭舞”，猶如驚濤駭浪下潛藏著漩渦與礁石，正是指揮果斷清晰的指示，才使樂隊不會傾覆在音樂中。

《春之祭》有大段的樂器獨奏，但經(jīng)常使用樂器不常見的音區(qū)，或者呈現(xiàn)出蒼涼且凄厲的音色和狂暴的力度。樂團首席們都稱職地完成了，但自信心稍顯不足，導致情緒不夠狂熱酣暢，仿佛弓弦沒有拉滿。這種自信心不足也表現(xiàn)在樂團合奏的某些音樂段落上，仿佛大家互相手拉手在激流中努力立足，再要求聲部之間互相配合與競爭、精彩段落紛呈迭起就勉為其難了。在這種狀態(tài)下，指揮能穩(wěn)住方向，帶領樂團平穩(wěn)渡過險灘已屬不易。

整場音樂會，也映射了中國古典音樂演奏的現(xiàn)狀。相對年輕、穩(wěn)步上升的樂團，面對困難作品時的自信培養(yǎng)非常重要，放到現(xiàn)場就是優(yōu)秀與杰出之差。大劇院管弦樂團曾在諸多客座指揮大師加持下，奉獻過很多精彩的現(xiàn)場，這些藝術經(jīng)歷對樂手藝術自信的成長很關鍵。由于疫情阻隔，近幾年樂團很難受大師們言傳身教，指揮家也少有機會出國和同行交流。所幸，誠如當代中國很多領域的狀態(tài)一樣，中國樂手、觀眾乃至整個音樂生活都正值青春，看著臺上和臺下那些年輕的臉龐倍感一點：無論這支令人敬畏的樂團，還是全中國的音樂生活，都生機勃勃、未來可期。